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        有人說，現(xiàn)有中國鋼琴作品最突出的一點，是“缺少統(tǒng)一的 風(fēng) 格 感”，盡管某個時期的幾位主要 作曲家顯然具有某些共同的特點，但２０世 紀(jì)８０年 代以來，音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了多種分支，風(fēng)格和寫作手法各異，形成了人們對中國鋼琴音樂的這一風(fēng)格印象。這一問題應(yīng)該從兩個方面來看：
        其一，作曲技法從來都是為音樂表現(xiàn)服務(wù)的。中國鋼琴音樂中各種作曲技術(shù)的使用是為了表達(dá)一個共同的核 心，即“中 國 風(fēng) 格”，亦 即“中 國 內(nèi) 容 與 精神”。正如作曲家崔世光的觀點：音樂的“民族風(fēng)格”常常包括音樂內(nèi)涵與作曲技法兩個方面，它 們 與 作品產(chǎn)生時的社會行為密切相關(guān)，而 組 成 鋼 琴 作 品 中的“民族”、“傳統(tǒng)”等特性，作曲技法并不是決定性的因素，它總是隨時代的發(fā)展和作曲家的學(xué)習(xí)在不斷的演變和自我否定；樂曲的音樂內(nèi)涵，它們往往體現(xiàn)了作曲家的精神追求和對生活的認(rèn)識，常 常 是 賦 予
上述特性 的 關(guān) 鍵 所 在。中 國 鋼 琴 音 樂 創(chuàng) 作 中 不斷的技法轉(zhuǎn)變反映了來自西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代作曲技法的持續(xù)的影 響，而 其 中 不 變 的“中 國 精 神”則 是 來 自對中國音樂傳統(tǒng)的認(rèn)識，構(gòu)成了其鮮明的音樂內(nèi)涵，盡管這種認(rèn)識在社會的變遷中本身也體現(xiàn)了一種變化的過程。因此，各種技法的運用與改造探索本身不是目的，而只是形成鋼琴音樂鮮明的“中 國 風(fēng) 格”的階梯。事實上，對于中國作曲家而言，技巧的范疇絕不止于西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代音樂所涉及的各種層面，作曲家深入開掘中國傳統(tǒng)音樂和民間藝術(shù)的寶庫，對異常豐富的中國民族民間藝術(shù)的各種材料、形態(tài)、韻味的體驗、感悟和把握，然后融匯在當(dāng)代藝術(shù)音樂創(chuàng)作中，更是應(yīng)該珍視的技巧。
        其二，“中國風(fēng) 格”事實上本身就是個很寬泛的概念。因為中國不僅是個多民族的國家，而 且 是 個具有悠久文化 歷 史 的 國 家，各 民 族 有 自 己 的 相 對 獨立的文化特征，造成了各民族音樂文化顯著的地方性差異。而音樂風(fēng)格是樂曲產(chǎn)生的時代、地域、民族傳統(tǒng)以及作曲家的個人氣質(zhì)等因素綜合形成的。中國作曲家在創(chuàng)作中表達(dá)“中國風(fēng)格”時可以選擇的余地很多，豐富的中國傳統(tǒng)的、民間的音樂資源是作曲家們?nèi)≈槐M的寶庫。例如不同民族音樂素材的使用，包括不同的 調(diào) 式、不 同 的 旋 律 基 因、不 同 的 節(jié) 奏模式等，因而導(dǎo)致了中國鋼琴音樂中“中 國 風(fēng) 格”的多樣性———中國鋼琴音樂中，中國各民族、各地區(qū)的音樂風(fēng)格都有豐富的體現(xiàn)：如 表 現(xiàn) 藏 族 的《西 藏 素描》（崔炳元），表現(xiàn) 維 吾 爾 族 的《新 疆 隨 想 曲》（儲 望華）和《新疆組曲》（石 夫），表 現(xiàn) 朝 鮮 族 的《“長 短”的組合》（權(quán)吉浩）、表 現(xiàn) 高 山 族 的《序 曲 與 舞 曲》（黃 安倫）、表現(xiàn)侗 族 的《即 興 曲———侗 鄉(xiāng) 鼓 樓》（鄒 向 平）、表現(xiàn)壯族的《多耶》（陳怡）；表現(xiàn)江南地區(qū)的《西子影集》（莫 凡）、表現(xiàn)云南高原的 《滇 南 山 遙 三 首》（張朝）、《版納風(fēng)情》（夏良）等等。同一個作曲家即使在一段時期使用相同的作曲技法，由 于 所 使 用 的 民 族素材的不同也可以導(dǎo)致作品民族風(fēng)格上的差異，更何況中國作曲家常常在不同的時期使用不同的作曲技法，這種技法的轉(zhuǎn)變更使作品中的“中 國 性”具 有廣泛性。